OPERA AT WORK
FOR THE EARTHQUAKE

Verdi nel cinema

di Ermanno Comuzio

Bernardo Bertolucci in Novecento , dopo il proemio ambientato il 25 aprile del 1945, apre il secolo sulla figura di un contadino gobbo e un po' tocco, fanatico del Rigoletto al punto da portarne sempre il costume, che grida per le campagna della "Bassa": «Verdi l'è mort!«È’ un preciso passaggio di consegne dal secolo del melodramma al secolo del cinema (il cinema era stato inventato da sei anni, quando il Maestro morì: lo conobbe? lo frequentò?). Mi sottraggo subito a considerazioni generali sulla continuità/ trasformazione di una forma di spettacolo che farebbe del cinema una forma popolare di intrattenimento simile a quello costituito in precedenza dal teatro d'opera, per fermarmi sull'uso che il cinema ha fatto del compositore più grande del panorama lirico. Proprio nei giorni attorno alla data del centenario verdiano (27 gennaio) sono apparsi sui nostri schermi due film che incorporavano, guarda caso, due momenti del Rigoletto : in The Family Man un personaggio nella sua Ferrari ascolta dall'autoradio «La donna è mobile» e in Il gusto degli altri il protagonista è folgorato da «Caro nome». Nel secondo caso la citazione ha una certa motivazione (è attraverso la musica, il teatro e la lette­ratura che il protagonista acquista una ragione per vivere); ma si tratta sempre di riferimenti occasionali.

Gallone e Matarazzo, per cominciare
Ne abbiamo in quantità, di questi. Pensiamo solo - a parte i brani verdiani inseriti come "numeri" musicali in film che hanno a che vedere con la musica - al tema fondante di «La forza del destino» in La vita ricomincia di Mattoli, in Jean de Florette e in Manon delle sorgenti di Berri; al facile uso della «Traviata» in una storia di donna-perduta-che-si-riscatta come Pretty Woman e in una di creature al bivio tra i due sessi come Priscilla regina del deserto ; alla «Messa da Requiem» per le scene del Calvario di Cristo in La più gran­de storia mai raccontata di Stevens e per il supplizio dei supposti untori di La colonna infame di Nelo Risi; alla «Luisa Miller» come roccaforte della tradizione minacciata dal rock in 45° parallelo di Concari, e così via. Per non dire di Verdi come bandiera di una "italianità" intesa per dritto e per rovescio, come nei film sulla mafia. Per esempio, in Il padrino (1971, di Coppola) la banda durante il matrimonio di Al Pacino in Sicilia esegue il brindisi della «Traviata»; in L'onore dei Prizzi (1985, di Huston) la marcia dell'«Aida» sigla la riunione della "famiglia" al ristorante (alle cui pareti sono ritratti di Caruso, di Toscanini e del Papa); in Il siciliano (1987, di Cimino) un pezzo da novanta ascolta in disco il «Don Carlos» ; in Oscar Un fidanzato per due figlie (1991, di Landis) il boss Sylvester Stallone si appoggia al tema portante di «La forza del destino».
Non è il caso di redigere qui un elenco esauriente di tali occasioni (occorrerebbero centinaia di citazioni); si vuol tentare piuttosto di "motivare" tale ricorso da un punto di vista cinematografico, indagando cioé non tanto le diverse circostanze dell'incontro tra Verdi e il cinema quanto gli atteggia­menti non occasionali dei regi­sti che appaiono più "motivati" in questi ricorsi.
Di Carmine Gallone, per cominciare, è obbligatorio occuparsi per la quantità dei riferi­menti verdiani. E quello del Giuseppe Verdi del 1938, realizzato con un certo scrupolo di autenticità; di Amami, Alfredo! del 1940 in cui «La traviata» fa da "piattaforma per il dram­ma", nella serie delle "opere parallele" di cui Gallone era specialista. Pratica che continua, qua e là, anche in tempi più recenti: in Croce e delizia (1995) Luciano De Crescenzo immagina la vicenda di una sarta di teatro occupata a cucire i costumi della «Traviata» la quale, anche se presa di mira da alcuni burloni, si identifica romanticamente con Violetta. La signora dalle camelie (1947) di Gallone è un'opera filmata vera e propria («La Traviata», naturalmente) anche se dotata di un curioso prologo in cui Verdi e Dumas figlio si incontrano sulla tomba di Alphonsine DuPlessis, la vera "signora dalle camelie". Altre opere filmate da Gallone sono Rigoletto del 1947, Il trovatore del 1949 e La forza del destino ancora del 1949; più il biografico Casa Ricordi (1954) che dopo una prima parte dedicata a Bellini e a Donizetti riserva la seconda a Verdi e a Puccini. Mi pare di poter dire che Gallone è il tipico cineasta che riassume in sé - sia pure in maniera un po' ruspante, determinata dalla prassi più che filtrata da necessità culturali - le due nature del melodramma e del cinema, considerando le due discipline quanto di più "nazional-­popolare" il nostro Paese abbia prodotto.

Avendo citato sopra Matarazzo, converrà ricordare che tale regista affrontò a sua volta una vita del Cigno di Busseto, il Giuseppe Verdi del 1953. È una biografia più fantasiosa del risultato di Gallone, anche se prodotto da un "Consorzio Verdi"; eppure alcuni estimatori di Matarazzo la reputano più interessante. Un «film chiave dello spettacolo al­l'italiana», dicono; e rilevano - anche se qui si tratta del «Nabucco» e non del «Trovatore» - che questo regista anticipa la famosa situazione musical-patriottica del viscontiano Senso , «persino la stessa immagine: il mazzolino di fiori bianco rosso e verde sulla bianca divisa austriaca» .
Un po' di conti dobbiamo farli, a questo punto, con i cineasti "naturaliter" propensi alle musiche di Verdi: Luchino Visconti e i fratelli Taviani per la loro educazione al melodramma, Bernardo Bertolucci e Antonio Bevilacqua per la loro origine.

Visconti, allora. E i Taviani.
Visconti, che ebbe un'educazione musicale, considerava l'opera lirica lo spettacolo completo per eccellenza, lo amava perché, disse in un'intervista, «si situa ai confini della vita e del teatro». Verdi, in questo senso, è un punto fermo. Franco Mannino, che ha sposato Uberta, la sorella di Visconti, conferma che era il Cigno di Busseto il musicista più amato in assoluto dal regista. Anche se di fatto le sue predilizioni riguardavano i due giganti contrapposti dell'opera, Verdi e Wagner, il che esprimeva in certo senso la doppia natura di Visconti. Da un lato i valori della tradizione, la passione popolare, gli elementi solidamente costruttivi dell'opera italiana; dall'altra l'attrazione del disordine, dell'ambiguità, dell'annullamento (non per niente Nietzsche aveva definito Wagner il decadente per eccellenza, «il mago di tutte le ebbrezze musicali nelle quali è dolce sentirsi morire»). Ma in fondo in Visconti queste due dimensioni non sono tanto contrastanti quanto complementari.
Una delle sequenze più note dell'intera filmografia viscontiana è affidata proprio a Verdi: mi riferisco all'incipit di Sen­so (1954) con la squillante cabaletta del tenore («Di quella pira») che conclude il terz'atto del «Trovatore», al Teatro La Fenice di Venezia occupata - siamo nel 1866 - dagli Austriaci. Esecuzione che innesca una calda dimostrazione patriottica sia per la musica dagli accenti travolgenti che per le parole («Madre infelice, corro a salvarti / 0 teco almeno corro a morir!»). Questa stessa aria, si dice, avrebbe intonato Cavour, esultante alla notizia di una vittoria italiana sugli Austriaci. Verdi canta l'eroismo, la lotta: «All'armi, all'armi!» incitano gli armati, raccogliendo l'invito di Manrico a combattere; e i patrioti veneziani a loro volta s'infiammano di ardore antiaustriaco. (Tra parentesi qualcuno, a prescindere dalle proposte leghiste, ha detto che i veri inni nazionali dell'Italia sono i motivi verdiani). Particolarmente interessante, in tale sequenza di Senso , il rovesciamento della pro­spettiva teatrale: «Dopo un'inquadratura frontale del palco­scenico, la macchina da presa avanza fino al limite della ribalta dove Manrico canta "Di quella pira"; quindi, tenendo in campo il tenore, panoramica fino a scoprire gli orchestrali, parte della platea, dei palchi, e il pubblico popolare che gremisce il loggione. E un capovolgimento del punto di vista, operato sul piano della scrittura, che rovescia il melodramma sulla realtà e lo proietta sulla scena della storia» . Lo stesso Visconti disse, durante una conferenza stampa a Parigi: «Ho trasferito i sentimenti espressi dal "Trovatore" di Verdi dalla ribalta in una storia di guerra e di ribellione». Ma ecco in Senso , accanto a Verdi, Bruckner, musicista dell'Alta Austria, autore aristocratico che con il suo straricco linguaggio sinfonico di derivazione wagneriana annuncia il disfacimento dell'«Austria felix»; e ne è convinto anche il tenente dell'esercito absurgico di cui si innamora la contessa Livia Serpieri (dal nome presago: Mahler).
Verdi c'era già nel primo film viscontiano, Ossessione (1943): quando Gino (Massimo Girotti) rivede Giovanna (Clara Calamai) alla Fiera di Ancona, la sua tresca riprende mentre il marito di lei canta al concorso dei dilettanti l'Andante della «Traviata» («Di Provenza il mar, il suol»). In Il gattopardo (1963) il musicista di Busseto è accanto ad una musica che, pur essendo di Nino Rota, si imparenta sia all'opera italiana che al romanticismo "nordico". Udiamo le pagine verdiane in due momenti distinti: il primo è l'arrivo del principe Fabrizio di Salina e dei suoi alla tenuta di Donnafugata, accolti per strada dalla banda che intona «Noi siamo zingarelle» dalla «Traviata» e in chiesa dall'organo che, in attesa di attaccare il «Te Deum», esprime un giubilo tutto profano con l'«Amami, Alfredo» della stessa opera; una seconda volta quando, durante la lunga sequenza del ballo in casa Pantaleone a Palermo, il principe balla fra le braccia della bella Angelica. Momenti festosi, quindi, ma che si caricano di significati drammatici, anzi lugubri. Il Verdi dell'arrivo a Donnafugata è chiamato infatti a sancire il trionfo "ufficiale" dei padroni, cui si inchinano le autorità civili (la banda) e quelle religiose (l'organo), ma il modo con cui la cinepresa inquadra il principe e i suoi, persino i bambini, ricoperti della polvere del viaggio e incuneati nei seggi del coro, simulacri di sopravvissuti, ci dice come anche la musica del riscatto diventi vana se la volontà è quella della rinuncia. Poi c'è il valzer della festa da ballo. Si tratta di un inedito verdiano per pianoforte, il cui manoscritto - come racconta Mannino - fu trovato su una bancarella da Romolo Valli, da questi regalato a Visconti, che a sua volta lo regalò alla moglie di Mannino . Magnificamente orchestrato da Rota, in quel determinato contesto il valzer sottolinea la vecchiaia del protagonista e la vanità degli sforzi di chi gli sta attorno per farlo reagire alla spinta del nuovo; prelude insomma ai pensieri di morte, all'avanzata inesorabile della notte.

Anche i fratelli Taviani hanno avuto una formazione musicale. A parte la loro frequentazione del teatro d'opera, Paolo da ragazzo suonava il violino, e gli è rimasta la conoscenza del pentagramma; Vittorio nei suoi anni verdi componeva musica e sognava di scrivere delle opere. Giusto il cinema li ha dirottati da questa passione giovanile, ma essa vien fuori con prepotenza dai loro film. Bellini serpeggia in San Michele aveva un gallo ; la chiave di Allonsanfan è il teatro, lo spettacolo, più specificatamente il melodramma (i Taviani hanno dichiarato di essersi ispirati per questo film al Donizetti della «Lucia» e al «Macbeth» di Verdi); Kaos alterna situazioni dichiaratamente melodrammatiche ad atmosfere da opera buffa; Tu ridi ospita arie operistiche in funzione narrativa.
Verdi gioca un ruolo drammaturgico essenziale in La notte di San Lorenzo (1981). Mi riferisco soprattutto  momento in cui l'Offertorio della Messa da Requiem irrompe sullo schermo, dopo l'ecatombe nella chiesa di San Miniato, provocata dalle bombe fatte esplodere dai tedeschi. Dopo il rumore e il fumo dell'esplosione, vista dal di fuori in una agghiacciante inquadratura fissa, la cinepresa segue una popolana che esce dalla chiesa trascinando la figlioletta morta, cercando di adagiarla su un carretto, e il vescovo sconvolto e ferito, sorretto da due preti che vogliono portarlo via; ma il vescovo si libera di loro e accorre ad aiutare la sventurata madre. Lei rifiuta sdegnosamente: «Fó da sola! Fó da sola!». È a questo punto che il tenore, seguito poi dalle altre voci del quartetto solista, intona la sua pietosa preghiera a Dio per i defunti: un momento altissimo in cui si esprime, proprio attraverso la musica verdiana, un dolore collettivo che diventa dolore cosmico. Lo stesso brano è presente nella colonna sonora quando i giovani del territorio decidono di dedicarsi alla lotta partigiana e scelgono i nomi di battaglia. Uno di loro esprime incerto un'idea ancora confusa, la volontà di darsi un nome legato alla sua passione di cantore: a questo punto un breve flash-back lo mostra che sta cantando in chiesa, accompa­gnato da un armonium, la prima frase dell'Offertorio, e subito dopo il personaggio conferma ai compagni: «Chiamatemi Requiem». Lo stesso brano, dunque, nutre in funzione sia musicale che narrativa due momenti distinti del film: «Anco­ra una volta», osserva Pier Marco De Santi «le immagini sonore del Cigno di Busseto agiscono sulla scena come un perno, come un elemento fondamentale di sceneggiatura» .
Avendo citato i Taviani, ricordiamo un altro bel momento verdiano in Good Morning Babilonia (1987), quando i due fratelli artigiani toscani - che nel primo Novecento cercano l'avventura negli Stati Uniti - stanno percorrendo in treno il deserto americano ed ascoltano attoniti il coro «La vergine degli angeli» da «La forza del destino»: un momento estatico, magico, che riporta di colpo i due protagonisti alla loro condizione di emigranti. «Il dramma dell'emigrazione è teatralizzato», scrive De Santi «in una sorta di religiosità dell'esistenza, dalle altezze melodiche e memoriali di un canto corale [...1 che si spande come un'implorazione alla solidarietà uma­na verso un indifferente paesaggio statunitense» (5). Un altro brano verdiano, il coro «Va pensiero», è utilizzato con la stessa funzione in Tango (1998, di Saura), quando gli emi­grati europei arrivano in Argentina.

I tre "B" emiliani: Bertolucci, Bevilacqua, Bellocchio.
Quanto a Bertolucci, a parte l'educazione è l'origine parmense a legarlo fatalmente a Verdi. Considerato non un'icona ma un utile compagno di viaggio, come fosse un musicista del nostro tempo. In Prima della rivoluzione (1964) la sequenza della "prima" del «Macbeth» al Teatro Regio di Parma costituisce un rito collettivo, durante il quale Fabrizio, il giovane inquieto dell'alta borghesia che coltiva invano un sogno di palingenesi sociale, capisce che non sa e non può uscire dal suo guscio dorato, da quel rito in cui si officia tutti insieme il genius loti . Tra parentesi è attorno al «Macbeth» che Argento imbastisce, in Opera (1987), uno dei suoi incubi più impressionanti. In La strategia del ragno (1970), per tornare a Bertolucci, il «Rigoletto» fa da tramatura alla vicenda; ed è nel teatro in cui si rappresenta questo melodramma che si sciolgono i nodi della vicenda quando Athos, il protagonista, scopre la verità sulla morte del padre, ucciso dai suoi perché traditore. Ma non solo «Rigoletto» ha una funzione catartica, tutto il film sviluppa il racconto del "complotto" (il padre di Athos avrebbe dovuto mettere a segno un attentato a Mussolini) e della "recita" messa in atto (meglio: messa in scena) prima col tradimento e poi con la finzione della morte da eroe.
A parte le fuggevoli citazioni verdiane in Novecento e in Ultimo tango a Parigi , è in La luna (1979) che il musicista di Busseto costituisce una presenza incombente, tutelare. La protagonista, Caterina, è una cantante, il suo mestiere è cantare nell'opera; ed è un mestiere che condiziona la sua esistenza personale e il suo statuto di madre (il figlio Joe ha dei problemi). Non è solo questione di assistere alla recita del «Trovatore» al Regio di Parma e alle prove del «Ballo in maschera» alle Terme di Caracalla (a parte le citazioni di «Rigoletto» e di «Traviata»), si tratta di affidare a questi momenti lo scioglimento dell'azione. «Ne La luna il finale del Ballo in maschera separa Caterina da Joe e unisce il ragazzo a suo padre», dichiara Bertolucci «Ne La luna si mette in moto una dinamica di sguardi così complessa che si arriva ad una specie di gioco delle parti fra inquadrature oggettive e punti di vista soggettivi, seguendo le scansioni musicali del "Ballo in maschera"». Ma c'è ancora una frase significativa del regista a proposito del rapporto fra questo film e la musica di Verdi: «Il melodramma è immanente al dramma dei personaggi, ma ad un certo punto trabocca dal palcoscenico e li inghiotte» .
Alberto Bevilacqua è un altro "verdiano doc". Direttamente o indirettamente, i suoi film sono permeati di melodrammaticità. Pagine di Verdi sono utilizzate in Attenti al buffone (1975) in cui si tratta il tema classico dell'ironia del giullare vittoriosa sul potere del tiranno, calato nella terra emiliana: «Perché Verdi amava Falstaff, Rigoletto, due buffoni? Perché ne conosceva la cifra, la potenza» dichiara un personaggio. In Questa specie d'amore (1971) Bevilacqua presenta un gruppo di amici che dopo una cena cantano in coro il «Credo» dell'«Otello». La situazione è "incanaglita" in quella sequenza di Amici miei (1975 , di Monicelli) in cui gli incorreggibili ex-giovani in partenza per una "zingarata" cantano «Bella figlia dell'amore» dal «Rigoletto» (con accompagnamento ritmico fornito dalle loro stesse voci: «Blum, blum; Blum, blum...».
Un uso particolarmente drammatico di una pagina verdiana, che acquista significati inaspettati immessa in un nuovo contesto, si trova nel finale di I pugni in tasca (1965) di Bellocchio. Assistiamo infatti all'atroce morte del protagonista in preda alle convulsioni mentre ascoltiamo l'aria «Sempre libera degg'io» dalla «Traviata»: un contrappunto tra momento tragico e trillante affermazione di vitalismo che attribuisce alla situazione un senso acutissimo, doloroso addirittura, fra straniamento sarcastico e commozione autentica. Si noti che nel suo slittamento da un uso diegetico ad uno extradiegetico di quest'aria Bellocchio, appoggiandosi a Morricone, non si limita ad una pura citazione ma interviene nel finale sospendendo la frase conclusiva («Dee volar il mio pensier») sulle parole «il mio», interrompendo così l'enunciato e attribuendo­vi la nota sovracuta che nelle esecuzioni cade invece sulla prima sillaba di «pensier»; non solo, ma tale acuto è artificio­samente tenuto al di là delle possibilità umane e diventa - lunghissimo, irreale, inquietante - uno squillo di morte.
Bellocchio utilizzerà altre pagine di Verdi, e sempre in funzioni contrappuntistiche o sarcastiche. In La Cina è vicina (1967) si ascolta la grande "scena e cantabile" di Filippo II del quart'atto «Ella giammai m'amò» - e precisamente l'aria vera e propria «Dormirò sol nel manto mio regal» - la cui drammaticità viene sbeffeggiata dalla circostanza che viene canticchiata in bagno dal politicante Glauco Mauri; e c'è anche il «Macbeth», il cui inizio è ascoltato dallo stesso personaggio e dalla sorella nel teatro comunale. Ma i due non sono interessati alla musica, anche se quell'opera è basata su una storia di complotti: pur zittiti da un palco vicino, essi discuto­no dello stato in cui si trova la ragazza - incinta - e della maniera di rimediare al "guaio". Infine, in Enrico IV (1985) ecco fare capolino, ancora con connotazioni irriverenti, il coro «La vergine degli angeli» da «La forza del destino».
Il critico Tommaso Chiaretti, che ha seguito la lavorazione di La Cina è vicina , compie un interessante confronto tra Bellocchio e Visconti per quanto riguarda l'uso di Verdi. Il regista piacentino, dice, «abbonda in citazioni: ma non tende a che esse siano significanti per via di metafora. Il suo Verdi non ha assolutamente la stessa funzione di quello di Visconti. Per lui il melodramma è ridicolo, anzi di più, è un bene di consumo borghese, e in quanto tale gli occorre a sottolineare la impotenza, la ottusità, la tabe fisica di una classe (il "Don Carlos" di Vittorio nel bagno o "La traviata", assunta nei Pugni in tasca con una folle accezione wagneriana-nietzschiana)» . Un atteggiamento, quello bellocchiano, chiara­mente discutibile, ma consono alla sua visione del mondo.

  Zeffirelli, Giordana, Zurlini, gli stranieri. E gli sberleffi.
Un regista italiano che per forza di cose tratta spesso con Verdi è Zeffirelli. Si è fatta la mano con Visconti, ha diretto in proprio, a teatro, opere liriche (fra cui l'«Aida» "da camera" nel piccolo teatro di Busseto per le celebrazioni centenarie), ha realizzato film-opera. Dal suo maestro ha preso il senso della spettacolarità e lo scrupolo-figurativo-compositivo, sviluppandoli però verso una dimensione più che altro sfarzosa. Educato nel culto del melodramma, Zeffirelli vede il mondo con occhio "lirico". Come sottrarsi a Verdi? Ma parlare delle sue versioni filmiche della Traviata (1982) e dell'Otello (1986) vorrebbe dire affrontare un altro discorso, quello delle opere trasferite sullo schermo e dei relativi concetti di regia. Cosa che, chiaramente, costituisce un'altra storia.
Un regista che utilizza sovente il nostro composi­tore è Marco Tullio Giordana: nel finale di Maledetti vi amerò (1980), fra l'altro, l'amara riflessione di Rigoletto «Quel vecchio maledivami» sigla il sacrificio cosciente del protagonista. Altri cineasti hanno utilizzato Verdi magari occasionalmente ma con cognizione di causa. Come Zurlini, complice il suo compositore Mario Nascimbene, che in una sequenza di La ragazza con la valigia (1960) affida ad una famosa pagina verdiana l'incarico di far compiere uno scatto magico al film. E l'episodio in cui la protagonista, che si chiama Aida, appena arrivata alla villa del suo giovane e confuso corteggiatore prende un bagno e poi scende lo scalone avvolta in un accappatoio e con in testa un asciugamano drappeggiato all'orientale: è allora che il suo ammiratore mette sul grammofono il disco con la romanza «Celeste Aida», un omaggio scherzoso che diventa subito un momento di grazia assoluta. Come scrisse Morando Morandini, un critico attento a queste cose, «il gioco si è trasformato in un incantamento. E l'amore, come contemplazione, fantasia, sogno che si legge sul viso del ragazzo, uno di quei trasalimenti del cuore che soltanto gli autentici temperamenti lirici riescono ad esprimere» .
All'estero, tra i registi più sensibili al melodramma verdiano ricordo Fassbinder, che in Le lacrime amare di Petra von Kant (1972) immerge la rottura di un rapporto in «Di quell'amor» dalla «Traviata», ottenendo un momento di dichiarazione di amore assoluto e sublime (al di là di ogni steccato: il sentimento nutrito dalla protagonista è per una ragazza di cui è innamorata, che l'ha lasciata). Herzog, dal canto suo, esalta il melodramma e in particolare quello verdiano in Fitzcarraldo (1981), accogliendo poi le drammatiche invocazioni della Messa da Requiem per Apocalisse nel deserto (1992). Anche Tarkovskij in Nostalghja (1983) utilizza il Requiem per seguire il protagonista nel mistico tentativo di tenere accesa la candela nel suo percorso entro la vasca termale di Bagno Vignoni.
Ci sono poi quei registi che "manipolano" o distorcono o reinventano Verdi ai loro fini; e quelli che se ne burlano. Il Carmelo Bene di Nostra Signora dei Turchi (1968) e di Capricci (1969) inserisce arie verdiane fra canzoni, declamazioni, borborigmi, riducendole a relitti sonori; il Fellini E la nave va (1982) accanto a Rossini e a Bellini utilizza il verdi dell'Aida», del «Trovatore» e della «Forza del destino» parole nuove, inventate da Andrea Zanzotto: «Nient'altro un concentrato di luoghi comuni, di mera convenziona. Un gioco, uno sberleffo», commentò il poeta. «Ho per dovuto appiccicare parole là dove in origine non ce ne si come nel caso del preludio della "Forza del destino"». In America l'Howard Hawks di Venere e il professore (1948) induce Virginia Mayo a far eseguire ad un gruppo di seriosissimi musicologi il coro delle zingarelle del «Trovatore» su parole tratte dalla cronaca dei giornali. Nicholas Roeg, Charles Sturridge e Julian Temple in Aria (1987) costruiscono sta fantastiche (specie di videoclip musicali) attorno a pagine rispettivamente di «Un ballo in maschera», «La forza destino» e « Rigoletto».
Qualcuno sghignazza apertamente, sulle musiche di Verdi, Mel Brooks, in Frankenstein Junior (1975), le utilizza con la valenza che ha il «Bolero» di Ravel in 10 di Edwards, cioè in funzione afrodisiaca: la Creatura concupisce la donna creata per lui, e lei "ci sta" esprimendo il suo entusiamo con l'intonare trionfalmente «Sempre­libera degg'io». Per non dire delle bizzarrie più o mcno eleganti: in C'era un castello con 40 cani (1990) Duccio Tessari fa eseguire il «Va pensiero» da un coro canino e in La liceale, il diavolo l'acqua santa (1979) Nando Cicero fa morire Alvaro Vitali mentre emette peti a ritmo su musica verdiana. Ma la parodia più integra - che è al tempo stesso più micidiale presa in giro dell'opera lirica intesa i suoi aspetti di mondo cartapesta - è quella compiuta dai fratelli Marx, che in Una notte all'opera (1935, di Wood) fanno esplodere con le loro buffonerie una rappresentazione del «Trovatore». Ci pensa soprattutto Harpo, attaccandosi ai "tiri" del palcoscenico (le funi cui sono attaccate le scene) e sostituendo i fondali romantici dei duetti amorosi e del coro delle zingarelle con scene di stazioni ferroviarie e di depositi di tram. Ma nella parodia, si sa, si nasconde sempre una forma d’amore. Come l'avrebbe presa Verdi? Con la sua burbera incontentabilità, contro gli usi "seri" della sua musica avrebbe fatto propria, forse, l'invettiva del «Nabucco»: «Su tutti il mio furore / Piombar vedrete!»; ma visto che concluse la sua carriera affermando che «Tutto nel mondo è burla!» avrebbe magari accettato le versioni burlesche con filosofia.
Tanto, tutto sommato il Verdi presente sullo schermo. Per qualcuno, invece, è troppo poco. «C'è tanto Verdi nel cinema dice Fernaldo Di Giammatteo «ma non ce n'è quanto potrebbe». Vengono formulate, al riguardo alcune ipotesi. Forse «perché Verdi possiede una complessità, sul piano de drammaturgia, che risulta - risulterebbe - ardua da sciogliere in una struttura cinematografica» . Ma come? Ma se continua a dire che proprio per le sue strutture melodrammatiche, per il perfetto funzionamento della sua macchina narrativa, Verdi è il musicista ideale per il cinema? E poi dalla prospettiva del cinema, qualche cineasta che è riuscito a "sciogliere" la drammaturgia verdiana in immagini filmiche c'è stato, mi pare. Viva Verdi, allora, anche sub specie cinematographica .
 
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